¿Es abyecto lo real? «Gummo» y el retorno de lo real en el arte

En su libro El retorno de lo real, Hal Foster afirma que “Lacan estaba preocupado por la definición de lo real en términos del trauma”, que “Lacan define lo traumático como un encuentro fallido con lo real”.  Foster además afirma que “Lo real no puede representarse; se define como tal, como lo negativo de lo simbólico, un encuentro fallido, un objeto perdido”. El arte clásico ha tenido en general una tendencia a idealizar el cuerpo (…)  Tanto el héroe como la heroína del cine clásico responden a ese ideal ya estructurado desde los primero momentos de la historia del arte occidental. Aunque cueste encontrar en la calle o en la vida real esos moldes, nadie se extraña cuando esa mujer perfecta y ese hombre perfecto aparecen en una pantalla de cine o en una obra de arte. Incluso en el cine de los sesenta, como el Neorrealismo, la Nouvelle Vague o los Nuevos Cines Latinoamericanos. A pesar de que lograron una ruptura en relación al cine clásico, principalmente desde la autoconciencia, abandonando el montaje invisible y develando la presencia de la cámara, no pudieron desprenderse totalmente de la “belleza” de sus actores. Y es así como las musas o los héroes de Godard, Truffaut o Antonioni seguían respondiendo a los cánones clásicos de cuerpos perfectos e idealizados.

La extrañeza se produce cuando un cuerpo que no responde a ese patrón ideal aparece de pronto en un museo o en una pantalla de cine (…). Foster dedica el capítulo quinto de su libro precisamente a analizar esa “obsesión” del arte contemporáneo por lo abyecto. Relacionando, desde la mirada de Lacan, a lo real como trauma, y luego como herida. “La extraña ambición de este enfoque es sacar el trauma del sujeto, con el aparente cálculo de que si no  puede reclamarse su perdido objeto, al menos la herida que dejó atrás puede sondarse”.  Y a partir de la imagen de la herida, surge también la imagen de lo abyecto. Para Foster, “hay un enfoque que tiene que ver con el ilusionismo que intenta evocar el real en sí mismo. El ámbito primordial del arte abyecto, que es llevado a las fronteras rotas del cuerpo violado”.  Foster dice que “según la definición canónica de Kristeva, lo abyecto es aquello de lo que debo deshacerme a fin de ser un yo”… “Una sustancia fantasmal no solamente ajena al sujeto sino que íntima con él” y es “esa superproximidad lo que produce pánico en el sujeto”. Podríamos decir que un cuerpo que no responde al canon griego de belleza es real. No más real que el cuerpo idealizado, pero sí tal vez más común. El cuerpo del viejo, el cuerpo en desgaste, el cuerpo obeso, o simplemente el cuerpo de formas no perfectas, asimétrico, es un cuerpo real. Es el cuerpo que vemos en la playa, en la calle, en las plazas. Es un cuerpo que en el contexto de lo real no produce espanto, ni pánico, porque es parte de su cotidiano. Pero una vez que ese cuerpo pasa a ser representado, pareciera adquirir una connotación traumática, una connotación obscena, abyecta.

Foster sitúa esta nueva obsesión por lo real, o específicamente por lo abyecto, como una corriente que surge en la década de los 90, en el contexto del arte ésta surgiría por la insatisfacción con el modelo textualista de la cultura, la insatisfacción con la visión convencional de la realidad, como también exhibe razones del contexto social, como la desesperación por el sida, la enfermedad, las muertes, la pobreza, el delito, la destrucción del estado de bienestar, etc.

Es en este contexto donde aparece Gummo (1997), el primer largometraje del norteamericano Harmony Korine, realizado cuando apenas tenía 24 años. En Gummo no existe una intención narrativa. Claramente acá no se nos quiere contar ninguna historia, sólo se nos quiere mostrar a una serie de personajes reales de Xenia, Ohio. Un lugar arrasado por el paso de un tornado. La cámara no enfoca los cuerpos perfectos que el cine ha enfocado por más de cien años, tampoco tiene la intención de mostrarnos monstruos y menos de asustarnos con ellos, como si se tratara de una película clásica de terror. Acá vemos a seres reales, mujeres con desordenes hormonales evidentes, con retraso, con síndrome de down, jóvenes sucios, drogados, enanos, marginales, niños de cuerpos extraños, adolescentes sin cejas, y teñidas de un rubio oxigenado. Tampoco existe la intensión de mostrar el ideal del hombre norteamericano, ni de exaltar los valores puros del héroe. Sólo mostrar a estos personajes, no desde su rareza, sino que desde su cotidianeidad. Lo extraño es que el resultado incomoda. Lo extraño es que una vez filmada, la gorda o la albina que baila deseando a Patrick Swayze o la joven con síndrome de down que es prostituida por su hermano, pasan a ser obscenas.

Para Foster, “el artista contemporáneo pareciera estar casi demasiado ansioso de decir obscenidades en el museo…”  Harmony Korine, quizás a sus 24 años, efectivamente tenía la intención de gritar obscenidades en un museo. Puede ser. Pero, ¿por qué el cuerpo no ideal, el cuerpo real, una vez representado pasa a ser obsceno?

Algunos artistas contemporáneos a Korine, como Jenny Saville, por ejemplo, que retrata mujeres desnudas con sobrepeso, producen obras tan “obscenas” como los fotogramas de Gummo. Las esculturas de Ron Mueck también podrían considerarse por algunos como perturbadoras. ¿Pero qué es lo que perturba? Más allá de la intención del artista de perturbar con esas imágenes, que probablemente tanto en Gummo como en otras obras que persisten con lo abyecto, existe, la pregunta que surge es por qué relacionamos lo real en el arte con lo obsceno.

Tanto en Saville, como en Mueck o en Korine, también existe un placer por las dimensiones de la carne, por la materialidad del pliegue, por el volumen de las formas reales, de las pieles gastadas. Independientemente del aspecto formal, existe un placer por poner en evidencia aquellos cuerpos que han sido históricamente marginados del museo y de la sala de cine. No así de la vida. La concepción de obscenidad que adquieren esos cuerpos trasladados desde la esfera de lo real a la esfera del arte, es claramente discutible y genera una serie de preguntas.

Quizás esos cuerpos no podrían surgir tampoco en otro contexto que no fuera el de la sociedad capitalista occidental. En Gummo vemos a seres alienados, perdidos, enajenados en la música pop, en el alcohol, en la prostitución, en la caza de gatos, en la violencia y en resumen, en la marginalidad. Son esos seres que no pertenecen al sistema, pero que desean acceder a él, sin tener ninguna posibilidad de lograrlo. Lo interesante en Gummo es la mirada que existe sobre esos personajes, no lastimera, no inquisitiva, sin condenarlos. Son marginales asumidos, que disfrutan de su marginalidad y se ríen de ella. Hay una conciencia de sus cuerpos y de su condición. Una albina con sobrepeso puede y quiere verse sensual. Una joven con síndrome de down, disfruta de su actividad como prostituta. Lo que más lamenta la joven que le han extirpado su pecho por un tumor, es que ningún otro joven va a querer tocarle una teta.

En Gummo efectivamente hay una persistencia en lo raro. Sin embargo, una vez que el espanto inicial por esa rareza desaparece, vemos a simples mortales, reconocibles en la calle, reales. La ilusión de la realidad no está sólo dada, por el cuerpo real, porque vemos a una albina o un enano real, o un marginal real, hablando como tal. Sino que también por el uso de varios formatos, sobre todo los formatos más caseros, como el VHS, súper 8, 16mm, etc. Formatos que a lo largo de la historia del cine han estado relacionado con la realidad, con lo doméstico, y no con la ficción. El hecho de que lo narrativo desaparezca también, ayuda a provocar esa sensación de realidad. El relato desaparece. No hay nada que contar, no hay historia que seguir, sólo hay que ver y escuchar.

Claramente en Gummo la intención por lo abyecto aparece al ver a todos estos personajes uno tras otro, como si aparentemente no existiera nadie “normal” en ese mundo. Tanto los textos, las situaciones, como la propia forma física de los personajes nos habla de un mundo más emparentado con lo sucio, con aquello que no queremos ver. Sin embargo, también resulta ser real. Tal vez si circuláramos por esas calles de Ohio y nos encontráramos con esos cuerpos presencialmente, no tendríamos porque encontrarlos abyectos. ¿Qué lo torna abyecto? ¿Es el hecho de ser filmado y luego proyectado o exhibido? ¿Qué torna a ese ser real en un ser grotesco? ¿Qué hace que una imagen sea escatológica antes que real? ¿Por qué “lo real” pareciera estar emparentado con lo pornográfico? ¿Por qué lo que se considera real es visto como un trauma? ¿Es la desnudez del cuerpo imperfecto lo grotesco? ¿No será la subversión del canon de belleza clásica lo que produce esa inquietud? ¿No será el hecho de que están fuera del contexto permitido?

Durante los 90 se subvierte la representación histórica que el arte ha hecho de lo bello a través de la intención de buscar ese real que se le escapa al hombre. Lo cierto es que vivimos cotidianamente con ese real, convivimos con los seres marginales, somos seres imperfectos, nos codeamos con retrasados, muchas veces somos sucios, y en la intimidad tenemos un contacto diario con lo escatológico, pero tanto el arte como el cine, siempre había evitado poner su mirada en esa realidad. Una vez que lo hace, es cierto que lo hace tal vez con un afán de provocar o de subvertir, de hecho es eso lo que genera muchas veces, pero independientemente de esa intención, lo que ocurre es tal vez el encuentro del espectador con una representación de lo real, el enfrentamiento del espectador con ese trauma o esa herida, que está en constante contacto con él a través de su vida, pero que los medios, el arte clásico, el cine, la televisión o la publicidad se ha encargado de ocultar. Pero esa herida, ese trauma está ahí, siempre ha estado ahí. Siempre lo hemos sabido, siempre hemos convivido con ella, y en nuestra vida cotidiana, en la calle, no es ominosa, ni abyecta. Como en la vida de los personajes de Gummo, viven con ella, la disfrutan, se ríen de esa herida, la asumen, aunque quizás no tengan tanta conciencia teórica de ella. O como en Youth, (2009) de Ron Mueck, donde un adolescente negro levanta su polera blanca para mostrar esa herida. O como en los rostros que Jenny Saville retrata en su serie Stare (2004-05), lleno de marcas, golpes, y nuevamente heridas.

Es la amplificación de lo real que permite el arte lo que deja de manifiesto lo que el propio arte, y luego los medios masivos, han intentado ocultar. Mueck tiene que construir una escultura enorme para que podamos realmente observar a una pareja de ancianos tomando sol en la playa. ¿Por qué será que pararse frente a esos ancianos resulta tan sobrecogedor?

Los cuadros de Jenny Saville también tienen grandes proporciones y los personajes que ella retrata, ídem. En Gummo el uso recurrente del primer plano ayuda a amplificar a esos personajes que quisiéramos ver quizás de lejos. Pero ahí están en el cine, el espacio que antes era reservado para las estrellas. Y también en el museo, que antes era reservado para una Venus o un Adonis. La realidad amplificada, con sus marcas, sus imperfecciones, emerge desde la calle, para invadir el terreno del arte, emerge como un insulto violento y grotesco, produce incomodidad y choque, reivindica su derecho a desnudarse y a apropiarse del museo y del cine e incluso a ser considerada bella.

José Fonseca, 2015
Ver artículo en ISSUU

(Puedes ver artículo relacionado de Carla Soza)

Bibliografía/Filmografía:
Foster, Hal “El retorno de lo real”. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Akal / Arte contemporáneo. 2001.
Gummo. Dir. Harmony Korine. 1997. Fílmico.

Trailer de Gummo, 1997. Harmony korine