Bresson y las «intermitencias de lo real».

Fotograma del Plano 68. Pickpocket, 1959.

“El cinematógrafo es una escritura con imágenes en movimiento y con sonidos”
(Bresson, Notas sobre cinematógrafo)

Según J. Aumont el cine de Robert Bresson se estructura en torno a dos ejes fundamentales: el modelo (figura) y el encuentro. La búsqueda fenomenológica de ambos le lleva a establecer una distinción radical entre cine común y cinematógrafo, definidos según su capacidad para «producir/crear verdad». Para Bresson hay “dos clases de películas: las que emplean los recursos del teatro (actores, puesta en escena, etc.) y se valen de la cámara para reproducir; y las que emplean los medios del cinematógrafo y se valen de la cámara para crear”.

Influenciado por el teatro, el cine común utiliza la mímica y la dramaticidad del actor, y consiste más en el acto de representar que en el de construir. En cambio los modelos (actores) bressonianos no estudian ni interpretan ningún papel porque no siguen el método del teatro, donde están presentes, sino que deben adaptarse a lo plano del cinematógrafo, el cual lleva a cabo una figuración del modelo mediante el trabajo de invención de la imagen y del montaje. Lo modelos han de tomar el automatismo y alejarse de la dramaticidad como método para llegar a la iluminación de lo real. Para el creador francés, estas iluminaciones, es decir, la búsqueda de lo real y lo propio del cine en cuanto artefacto, son el único cometido del cinematógrafo.

Foto de Cia. Nac. de Teatro Clásico en «Donde hay agravios no hay celos» (Zorrilla) y fotogramas de: «I married a witch» (R. Clair, 1942) y «The uninvited» (L. Allen, 1944). En estos fotogramas se puede apreciar claramente la representación dramática y mímica de los actores, emulando al teatro clásico.

“No debe introducirse una expresión literaria, apriorística y exterior a lo real, sino que por el contrario hay que dejar que se exprese automáticamente lo real de ese cuerpo de encuentro: el automatismo garantiza que quien habla es lo real y no el autor ni, sobre todo, el actor”.

En este sentido, podemos citar a Heidegger para decir que «debido a la autosuficiencia de la presencia, la obra de arte se parece más a la cosa creada espontáneamente, y no forzada a nada». Empero, por el hecho de buscar la verdad de lo real, el cinematógrafo se vuelve paradójico, puesto que consiste en el juego y captación de las apariencias. Ahora bien, «la verdad de lo real» quiere decir que ésta aparece lisa y llanamente, como atributo de la realidad misma, pero, puesto que la verdad no puede ser captada en su totalidad, ni tampoco el sentido de lo real, sólo puede ser vislumbrada, con dificultad y fugazmente, en sus destellos e intermitencias. Estas intermitencias son a lo que Aumont se refiere con concepto de el encuentro.

De este modo, el cinematógrafo es el cine depurado, ya que su función es permitir esa manifestación de lo real sin contaminar de intenciones el camino hacia la expresión de lo real. La intención debe ser carecer de intenciones, y en palabras de Bresson: “El cinematógrafo, método de descubrimiento, porque una mecánica hace surgir lo desconocido y no porque uno haya encontrado previamente ese desconocido”, por el contrario, el cine común sería un encubrimiento o anulación de esas intermitencias o destellos de verdad. Mediante el cinematógrafo se vislumbra lo real, a través de la intuición, porque éste es una escritura –posible gracias la mecánica­–. Un tipo específico de escritura que posibilita las intermitencias o el encuentro; cuya búsqueda  sintetiza una serie de proposiciones sobre la cuestión de la verdad de lo real en el cine.

La ontología bressoniana toma como referencia a Heiddeger y Blanchot, para los cuales la realidad ha de ser el resultado de la intuición de lo real, de la captación directa de lo real. Aquí la verdad es un des-ocultamiento del ente y puede ser captada fugazmente por la percepción y reconstruida por ésta, en sus instantes (Nietzsche), en sus destellos e intermitencias (el encuentro). Bresson comparte con los citados filósofos,  el concepto fenomenológico del arte como manifestación de la verdad del siendo (comune présence de las cosas): el arte es un «ponerse-en -obra» la verdad del ser; por lo tanto el arte tiene una función hermenéutica. Por esta vía, para Bresson  sus películas son intentos de vislumbrar esa verdad efímera y fugaz del ser de lo real y la esencia del cinematógrafo en cuanto tal, es decir, como artefacto capaz de hacer una escritura de esa verdad.

Una magnífica representación de lo dicho, es Pickpocket, manifiesto radical de la concepción bressoniana de cinematógrafo. En este film se emplea la cámara, no para reproducir la realidad sino para crearla. La clave está en los modelos o actores bressonianos. En el cinematógrafo, la cámara ha de registrar el “yo” no racional, no lógico… Lo que Bresson buscaba en los modelos era no tanto lo que ellos podrían mostrar cuanto lo que eran capaces de esconder: lo que ni siquiera ellos sospechan que está en ellos mismos.

Fotogramas de Pickpocket, 1959

Así, en la primera escena del robo, el rostro de Michel es disociado de la mano. Se subraya con esto que Michel no ve nada y el hecho (particularmente bressoniano) de que su mirada ya no es ese instrumento de expresividad y comunicación típica del cine común. Mediante esta figura de disyunción Bresson marca el camino por el cual debe ir el modelo, cuyo cuerpo se hace presente en ciertos puntos clave a partir de lo que puede ser deducido. Lejos de la dramaticidad y de la mímica, Pickpocket es un juego de manos, objetos y miradas:

Fotogramas de Pickpocket, 1959

“Será una película de manos, de objetos y de miradas. De miradas sobre todo. Hay en el acto del ratero una especie de magia que me gustaría poder expresar. No es que elogie esta reprensible profesión. Si mi héroe sucumbe a la tentación, acabará por vencer sus funestas inclinaciones. ¡Por lo demás, qué importa el tema de una película!”.

Carla Soza

Trailer de Pickpocket, 1959. Robert Bresson

Bibliografía/Filmografía:

Jacques Aumont, Las teorías de los cineastas. Paidos. Cominicación 155 Cine. Barcelona, 2204
Marin Heidegger, Arte y poesía. Fondo de cultura economica. Argentina, 1992
Robert Bresson, Notas sobre el cinematografo. Biblioteca Era Ensayo, México, 1979
Pickpocket, R. Bresson, prod. MK2 y Janus Films. 1959