El arte de manipular el dolor (Entre Spielberg y Haneke)

Kent Jones dice que Spielberg es “uno de los más grandes manipuladores de puntos de vista que el medio ha visto” (Jones, 21). Para manipular un punto de vista, Spielberg hace uso de varias estrategias fílmicas: Los travelling in hacia un personaje cuando éste dice algo importante, el uso reiterado del gran angular, la fotografía expresionista de Kaminski, el montaje repleto de planos que conducen el ritmo de la acción (evitando que el espectador piense por sí mismo) y sobre todo las partituras compuestas por John Williams. Es tan efectivo y tan probado el resultado de Spielberg, que uno podría llegar a pensar que efectivamente para “manipular puntos de vistas” es casi una regla contar con esa serie de “trucos” cinematográficos.

 

Michael Haneke también podría considerarse un “manipulador de puntos de vistas”, ya que es capaz por ejemplo de hacer que todo aquel que vea “Amour” termine estando a favor de la eutanasia. Sin embargo, si efectivamente manipula puntos de vistas, lo hace desde una vereda completamente contraria a la de Spielberg, ya que su forma de puesta en escena se encuentra completamente desprovista de cualquier aparente artificio. Los movimientos de cámara son escasos y funcionales a los movimientos de los actores. Abundan los largos planos fijos, y por lo mismo, un montaje sobrio, a no ser cuando pretende jugar con el propio formato del video (tanto en “Caché” como en “Funny Games”) con el objetivo de producir un distanciamiento brechtiano y no la catarsis (¿manipuladora?) de la identificación. Las actuaciones siempre contenidas, se sitúan dentro de un naturalismo cotidiano, sin mayor gestualidad ni histrionismo, incluso para las escenas más dramáticas e intensas. Para toda esa puesta en escena despojada, claramente el rol de Christian Berger, su habitual director de fotografía, y su manejo naturalista de la luz, contribuye en esa intención de no acentuar ni destacar nada. La pregunta que surge, es cómo puede Haneke, valiéndose de recursos audiovisuales mucho más discretos que los excesos de Spielberg, generar tanta o más conmoción que las películas del norteamericano.

 

El horror o el amor que ilustra están en el ADN de la misma situación que expone. No hay manipulación de la imagen, solo la imagen en sí. Tampoco pretende transar mostrando lo desagradable como algo bello (como sí hace Spielberg en su “Lista de Schindler”), más bien todo lo contrario, se mantiene ahí hasta el punto de exasperar. Sin un John Williams y toda su orquesta de músicos, Haneke es capaz de crear más suspenso que cualquier escena de Tiburón. Es el suspenso del naturalismo crudo, del exasperante sonido ambiente. La crudeza de un plano general que puede ser más atroz que la de un primer plano. Como en el caso de uno de los planos finales de Caché, donde mediante un flashback, vemos el momento en que se llevan al niño al orfanato, lo que aparentemente gatilla toda la trama de la película. Toda la escena es de por sí de un dramatismo aterrador, pero Haneke opta por instalar su cámara lo más alejada posible de la acción y resuelve toda la escena en ese único plano. No hay primeros planos del niño llorando, ni de la mujer que lo deja ir, no hay seguimiento de nadie cuando el niño intenta huir, no hay música, nada que acentúe nada, sólo la impasibilidad de los hechos por sí mismos que nuevamente logran conmover, inquietar, perturbar, sin ningún otro artilugio para provocarlo. Ahí donde Spielberg “manipula” para dejar completamente clara su intención, Haneke sólo muestra, exhibe, dejando un manto de duda sobre todos los planos que nos entrega. ¿Por qué poner la cámara ahí y no en otro lugar? ¿Por qué terminar “Caché” o empezar “Amour” con esos planos generales, repletos de personas, donde nuestros protagonistas se confunden con los extras, situándose todos en una misma escala?

 

Ese final de “Caché”, donde a la salida del colegio aparece el aparentemente acosador entrando en contacto con el hijo del protagonista, sólo nos llena de más preguntas, nos sugiere posibilidades, nos llena de más interrogantes, sin contestar ninguna, y no le interesa.

 

En “La Cinta Blanca” pasa exactamente los mismo. Sabemos que hay un horror subterráneo en esa aldea idílica y virtuosa, pero nunca sabemos con certeza quién está detrás de ese horror ni porqué, pero lo intuimos, y sentimos que el horror real es la propia cotidianidad de esa aldea, que son peores los azotes que reciben esos niños cuando se portan mal, que es peor el hecho de amarrar a otro niño durante la noche para evitar que se masturbe, que son peores los insultos que recibe la partera por parte del doctor, y que todo eso que está aceptado y que se reproduce como educación estricta en ese día a día de la aldea, que todo eso es de un horror infinitamente superior (por su persistencia) que el horror de esos tres o cuatro crímenes a lo largo de la película. Y quizás fue el doctor, o fueron los niños, y nunca lo sabremos y tal vez no importa saberlo, porque lo que importaba era exponernos a ese horror. O quizás no. Quizás nada importa, y es esa ambigüedad, esa carencia de sentido que nos provoca exponernos a ese nivel de crueldad que encierra las obras de Haneke, lo que más perturba.

 

Precisamente, la aparente falta de manipulación en sus forma fílmica, la manera de decir, no diciendo, de solo mostrar, aparentemente inofensivamente, sin destacar ni realzar nada, más bien ocultando, pero sin temor de ser explícito al mismo tiempo, es la que talvez provoca esa perturbación que desea lograr. Es decir, quizás esa aparente falta de manipulación es su manera de manipularnos paradójicamente.

Un tema por el cual Holywood y específicamente los premios Oscar demuestran excesivo fanatismo y devoción es el sufrimiento. Es sabido que para que un actor se gane un Oscar, debe interpretar a un enfermo, a una victima o a un hombre agonizante. Será por eso que “Amour” fue tan bien recibida por la famosa Academia. Quizás ese amor por el sufrimiento es una pulsión natural del hombre, que en su rasgo más sádico o masoquista siempre tiene cierta tendencia a vivenciarlo.

 

Haneke también sabe poner en escena el sufrimiento y es esa obsesión por ese tema en específico lo que quizás sea uno de los secretos de su éxito. Si bien no se vale de recursos barrocos para exponerlo, posee sí cierta persistencia y obsesión con mostrarlo, quedando casi como un sádico cinematográfico que pareciera disfrutar con esa exposición del dolor sin concesiones y dejándonos a nosotros espectadores en una condición de cómplices de ese sadismo, que muchas veces, sabiendo a qué vamos cuando nos enfrentamos a una obra suya, aún así decidimos sentarnos un par de horas para presenciar ese dolor. Claramente la forma conduce a la manera como percibimos una película, y por lo mismo, conducen los pensamientos que generamos al verlas.

 

En Spielberg esos pensamientos suelen ser unívocos, desbordados de la más cursi sensiblería, sin lugar a dudas ni ambigüedades. En Haneke pasa todo lo contrario. Sería interesante pensar como sería la misma “Amour” si hubiera sido dirigida por Spielberg. Quizás la crueldad y la crudeza de sus imágenes hubieran dado paso a una hermosa sinfonía melosa, con primeros planos de lágrimas, fotografía preciosista, actuaciones desbordadas, gritos, discursos, respuestas para todo. Quizás no habría espacio para la dignidad, la vergüenza, el retrato de la muerte, de la vejez, el retrato del tiempo, de la muerte del tiempo, de la decadencia, de la descomposición del cuerpo, del verdadero sacrificio y todo lo que, sin acentos, tiene la película original de Haneke.

José Fonseca. 2016

Bibliografía:

– Jones, Kent. “Introducción”, Evidencia Física, Escritos Selectos Sobre Cine, Uqbar Editores, 2009.

Filmografía:

– Amour. Dir. Michael Haneke. 2012. Fílmico.
– Caché. Dir. Michael Haneke. 2005. Fílmico.
– Funny Games. Dir. Michael Haneke. 2007. Fílmico.
– La Cinta Blanca. Dir. Michael Haneke. 2009. Fílmico.