Dziga Vertov y el fenómeno del Agitprop

Fotograma de «El hombre de la cámara». Dziga Vertov, 1929

El cine soviético, además de tener un papel muy importante en la difusión de la ideología comunista, actuó como testimonio histórico y fue, junto al cartelismo, una estrategia propagandística idónea, ya que la mayoría de la población rusa era analfabeta y por tanto, la comunicación visual era mucho más efectiva. El cine, instrumentalizado por el Régimen, intentó ofrecer una imagen idealizada de la revolución en un momento en que el pueblo, demasiado desgastado y decepcionado ya con todo el proceso revolucionario, comenzaba a dudar de la efectividad de su lucha.

Los artistas del momento se pusieron a trabajar intensamente para, a través de sus obras, movilizar al pueblo para que llevara a cabo la construcción de la «nueva vida» iniciada en Octubre de 1917. Por un lado, coincidiendo con la ruina de la industria del cine ruso, surgieron nuevas formas de producción y, como los estudios estaban desmantelados, el cine salió a filmar la realidad. Por otro lado, la necesidad de iniciar un contacto rápido y eficaz con la población, hizo que se organizara una ingeniosa forma de propaganda de masas a través de los agitprop o trenes de agitación.

Este fue un fenómeno sin precedentes en la historia del arte que se considera de importancia capital en la propagación de las ideas comunistas. Estos trenes recorrían las ciudades liberadas de los contrarrevolucionarios y propiciaban que una amplia selección de las formas renovadas de expresión desarrolladas en Moscú y Petrogrado, como por ejemplo, los carteles, el teatro, el cine, y diferentes tipos de publicaciones, fuera accesible a la población. El mismo tren podía considerarse como una manifestación de el arte de propaganda, ya que todo su exterior estaba cubierto con pinturas murales e inscripciones. La decoración variaba en función del sitio donde estaba destinado, respetando las tradiciones artísticas locales. Las pinturas de los trenes destinados a Ucrania, por tanto, tenían un estilo completamente diferente al de los trenes que se dirigían a las regiones de la nueva URSS y, de este modo, al lograr un aire que resultara familiar a los distintos pueblos, se aseguraban una mayor proximidad con las gentes que, al vivir alejadas de las grandes urbes tenían poco contacto con la cultura cosmopolita y, en consecuencia, no eran demasiado amantes de la extravagancia que implica la novedad.

Pinturas murales en el vagón de un tren de agitación soviético

Estos primeros trenes de agitación fueron enviados a Kazán para levantar la moral del Ejército Rojo. Su finalidad era hacer llegar a las tropas un conjunto de «breves piezas de agitación» bajo la forma de representaciones teatrales, poemas incisivos y cortometrajes. En el primer tren enviado a Kazán había una imprenta, una sala de conferencias, una escuela, una biblioteca, salas de montaje, laboratorios para revelar las películas, e incluso un vagón equipado con maquinaria para proyectar cine al aire libre. Este y otros trenes de características parecidas iban recorriendo los pueblos de la extensa geografía rusa.

Vagón de tren habilitado para proyectar cine

Eduard Tissé y un joven cineasta llamado Denís Abrámovich Káufman, conocido con el pseudónimo de Dziga Vertov, impulsaron desde estos trenes los Kino-Nadelia, que eran unos diarios filmados que iban elaborando sobre la marcha (nunca mejor dicho) y que mostraban a las gentes a lo largo de su recorrido, dando a conocer en los pueblos las diferentes formas de vida que existían en la vasta y plural República que se estaba conformando. De estos Kino-Nadelia surgiría tiempo después, en 1921, la película Istóriya grazhdánskoi voyní (Historia de la guerra civil).

A parte de estos trenes también se utilizarían barcos como el Estrella Roja que recorría los ríos Kama y Volga arrastrando una gigantesca barcaza que contenía una platea con 800 butacas. La intención de fondo era la misma, intentar enlazar pueblos radicalmente distintos con la pretensión de ir estableciendo las bases de una identidad rusa homogénea, basada en los mismos valores y principios comunistas.

Estrella Roja

El cineasta Dziga Vertov, trabajó durante años de documentalista de guerra viajando en uno de estos trenes de agitación, hasta que acabó convirtiéndose en el coordinador y montador de los Kino-Nadelia. El 1919, Vertov montó su primer largometraje titulado El aniversario de la revolución, con la recopilación de todo el material rodado bajo sus órdenes (Vertov nunca filmó directamente ni un solo metro de película). Ese mismo año llegó al frente de guerra dónde registró unos documentos que le iban a servir de material para sus películas posteriores. El 1922 fundó el Soviet Tronkh (Consejo de los Tres) conjuntamente con su hermano Mikhail, que le hacia de cámara, y su mujer Elena, que se encargaba del montaje. El Soviet Tronkh rechazó, desde el primer momento, los viejos modelos artísticos y se dispuso a conseguir una auténtica transformación del arte cinematográfico. Vertov criticaba el cine de carácter literario y dramático, y proponía un tipo de películas que propagasen la realidad inmediata de el efecto de la revolución proletaria en la población. Para el Soviet Tronkh era totalmente necesario cambiar la percepción del mundo para poder cambiar la sociedad y una de las labores que llevó a cabo fue la de implantar la «proporción leninista» al cine. Esta «proporción» se basaba en la preponderancia de los noticiarios y los documentos que reflejaran la actualidad soviética y difundieran las ideas comunistas, ante los films de entretenimiento que recibían una fuerte censura, ya que podían contener temáticas que el régimen consideraba inmorales o ideas contrarrevolucionarias.

Vertov trabajaba sin guión, sin preparación, sin actores, y sus películas eran trozos de la vida real filmados de forma improvisada. La finalidad de sus obras era conseguir el desciframiento comunista del mundo y de la vida. El 1922 Vertov redactó un manifiesto titulado «Nosotros». En este manifiesto enunciaría las bases teóricas del Kino-Glaz (Cine-Ojo) y arremetería con fuerza contra una manera específica de hacer películas, afirmando que: «NOSOTROS declaramos que los viejos films novelados, teatralizados, etc, tienen la lepra. ¡No os acerquéis a ellos!. ¡No los toquéis con los ojos!. ¡Peligro de muerte!. ¡Contagiosos!».[1]

El Kino-Glaz partía de la idea que «la visión» de la cámara de cine era más perfecta que la proporcionada por el ojo humano. Con ella se podían hacer ralentís, aceleraciones, retrocesos y obtener primerísimos planos. Además consideraba «el ojo de la cámara de filmar» imparcial y objetivo, diferenciándolo así del ojo humano. Lo que parecía obviar el cineasta era que, detrás de este ojo mecánico, siempre hay un ojo humano y, lo que es más importante, una mente que elige y decide qué filma y de que modo lo hace.

Fotograma de «El hombre de la cámara». Dziga Vertov, 1929

Aunque las teorías cinematográficas de Vertov cayeron en el error de menospreciar otras técnicas y fórmulas cinematográficas completamente válidas, éste está considerado como uno de los cineastas soviéticos más coherentes con su tiempo y el maestro por excelencia del cine documental mundial. También se le reconoce su talento como teórico por su contribución al perfeccionamiento del arte cinematográfico, y su obra, además, influenció en gran medida a directores de la talla de Eisenstein y Dovjenko. Hay quien ve en Vertov el paradigma del artista revolucionario y comprometido que pone su talento al servicio de unos ideales, pero puede considerarse, por encima de todo, uno de los pilares del cine soviético y un cineasta revolucionario, no por sus temáticas, sino por su original, transgresora y poética forma de concebir el lenguaje cinematográfico.

[1] Fragmento del manifiesto Nosotros de Dziga Vertov publicado en la revista Kinofot, núm. 1 de 1922 extraïdo del libro de Vertov, Dziga. El cine ojo. Traducción y selección de Francisco Llinás. Ed: Fundamentos. Madrid, 1973.

Ariadna Torres, 2016

Trailer de El hombre de la cámara