Crash (1996)

Crash (1996)

Crash: La máquina como objeto erótico,
la herida como órgano sexual

 

Todos los medios son prolongaciones de alguna facultad humana psíquica o física
(Marshal MacLuhan, 1967)

 

El filme Crash (1996) de David Cronenberg, basada en la controvertida novela homónima de J.G. Ballard, nos adentra en la intimidad de una pareja adinerada, los Ballard, y su nuevo círculo de amigos, con el que comparte una particular fascinación. El deseo específico que crecía en la pareja muta y se intensifica tras el accidente automovilístico de James Ballard con los Remington. A partir de este incidente se desarrolla una peculiar odisea de autoconocimiento en la que los protagonistas, guiados por Eros travestido en su doble Tanatos, se dejan llevar hasta las últimas consecuencias de sus deseos.

Crash nos introduce en un mundo fuertemente estilizado y fascinado por lo mecánico y el metal, la herida o fisura y la relación simbiótica entre cuerpo, prótesis y medio como una nueva carne. Nos lleva a un mundo en que la principal emoción que precipita a los personajes fuera de sí mismos es la posibilidad del desastre (fusión total, según Vaughan); la mutilación o el riesgo de muerte en manos de la máquina. 

Al igual que los primeros experimentos de Cronenberg, Crash no ofrece desperdicio, ni compasión, ni salida. A pesar de la naturaleza ardiente de su materia prima, es manipulada con la precisión y control formal de un experto cirujano con años de experiencia en el manejo del escalpelo. La inquietante fuerza de la película radica en su aparente frialdad, en su rechazo de una excesiva excitación. Cuando en la actualidad son tantas las películas en permanente estado de eyaculación precoz a la primera de cambio, Crashnos ofrece mil y una razones para desbordarnos, a la vez que nos enfría la sangre constantemente. Incapaz de refugiarse en el delirio febril, el espectador está, por lo tanto, confinado en un inquietante estado de absoluta conciencia frente al comportamiento delirante.¹Chris Rodley, David Cronenberg por David Cronenberg, pp. 270 -71. Alba editorial, 2000

En un mundo gris e hiperindustrializado parece ser que  el eros se confunde en el extrañamiento de los personajes y los objetos fetiche, como los coches² “El coche no es la cumbre de la alta tecnología. Pero nos ha afectado y cambiado más que cualquier otra cosa en los últimos cien años. Lo hemos incorporado. Por esa extraña intimidad en público que nos proporciona…” (David Cronenberg, Ibíd. Pág. 283), con los cuales se identifican. Con el gesto fetichista de los personajes de Crash, Ballard y Cronenberg ejemplifican muy bien la relación capitalista entre el sujeto y los objetos-mercancías,  descrita por Baudelaire en 1885, ante lo cual «se propuso crear una mercancía en la que la forma de valor se identificase totalmente con el valor de uso, una mercancía, por decirlo así absoluta, en la cual el proceso de fetichización se llevase adelante hasta el punto de anular la realidad misma de la mercancía en cuanto tal» ³Giorgio Agamben, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, 2016, p.87

La compulsiva búsqueda de los personajes que habitan ese mundo curiosamente nostálgico se funda en su situación psicoemocional ante los medios que les rodean.  Probablemente, en el nuevo contexto,  ya no es posible abrir el viejo espíritu (¿Cuál?), pero se puede abrir la piel y convertirla en un nuevo órgano sexual. La fisura de la carne funciona como comunicante y como posibilidad de sentir lo que el viejo cuerpo idealizado ya no puede experimentar. El viejo cuerpo, joven y bello, es un mito que ya no emociona, que no expresa más que un bostezo pre-tecnológico; es un cuerpo «incompleto» fosilizado por el replegamiento o mutación psicológica –en la cual el ser humano se quiere confundir cada vez más con sus medios:

Los medios, al modificar el ambiente, suscitan en nosotros percepciones sensoriales de proporciones únicas. La prolongación de cualquier sentido modifica nuestra manera de pensar y de actuar –nuestra manera de percibir al mundo. Cuando estas proporciones cambian, los hombres cambian.⁴Marshall MacLuhan, El medio es el mensaje, p. 41. 1967 

En el filme, este giro tecno-erótico cristaliza en el deseo de muerte. En la búsqueda necesaria de salir de sí mismo y darse a algo, aunque ya no necesariamente a alguien; puesto que el otro (excepto Catherine para James, a quien ve como su igual) sólo es una bella pieza orgánica en el engranaje, en la maquinaria deseante que se pone en marcha en Crash.
La catástrofe se torna un parafilia; la excitación como potencia eléctrica se produce al contacto con la máquina y la destrucción como rito y nacimiento de la nueva carne. En este sentido, la herida en la pierna de Gabrielle –elocuente figura cronenbergiana– es un buen ejemplo que funciona como un órgano neosexual.
En Crash, Eros catastrófico desborda la contención emocional de los personajes y los incita a experimentar un erotismo llevado a un determinado extremo, más allá del placer, del dolor y de la propiedad. En esta extraña carrera por la autopista real o simulada, la única meta posible es la muerte.  Acto convertido en bello y sublime por Vaughan.

 

Cabe destacar  la  horizontalidad argumental de la película: La gélida pareja Ballard está igual emocionalmente desde el principio hasta el final, no cae, no empeora o mejora. Los objetos y las intensidades cambian y ellos en su relación con éstos, pero sus vidas permanecen igual. La película recoge un fragmento de su historia; el momento en que su parafilia se exterioriza y se profundiza; se hace consciente, de ahí la perversidad del relato. Al contrario de otros filmes moralistas de relaciones a la deriva, como Atracción fatal (1988), donde la pareja parte bien y es buena gente, pero se desvía temporalmente y luego vuelve feliz a la normalidad conyugal. Crash comienza y acaba con una situación desconcertante. No es el accidente el que les lleva a cambiar, ellos ya están predispuestos a ir más allá. Y tal vez es esta predisposición lo que acerca la historia a la ciencia ficción, ya que los personajes (fríos, aislados, nihilistas, controladores, etc.) se mueven, desde el principio, en una cierta patología psicológica que parece una distopía futurista. Pero el movimiento psicológico de los personajes no va realmente hacia el futuro sino al extremo, que sería la psicología del futuro:

El concepto que subyace en lo que tal vez resulte difícil o desconcertante en Crash, los elementos que la acercan a la ciencia ficción, surgen de Ballard, y de su pronóstico en cuanto a una psicología futura patológica. Ya se está desarrollando, pero él pronostica que, en el futuro, se desarrollará aún más. Luego la devuelve al pasado, que es el presente, y la aplica como si existiera perfectamente formada. De ese modo. Tengo unos personajes que están mostrando una psicología del futuro.⁵Rodley, David Cronenberg por David Cronenberg

 

Eros, un monstruo perverso polimorfo.

En esta primera secuencia, por ejemplo, la imagen sexual se teje con paralelismos visuales y diálogos acerca de su realización y eficacia. La combinación de planos  breves y formalmente clásicos de Cronenberg (un travelling recorre el hangar hasta encontrar a Catherine), construyen secuencias cortas y complementarias: una secuencia sexual depende de la siguiente como unidad narrativa, unidad que nos introduce en la dinámica de la trama.

En la primera escena, un plano general nos sitúa en un hangar pulcro y gris,  luego vemos a Catherine Ballard rozando un aeroplano, está a punto de tener sexo con un supuesto desconocido, en un plano medio de los muslos y pies vemos que la embiste por detrás y en silencio. Es una escena carente de afectividad que más bien manifiesta la parafilia de Catherine por el aeroplano y la impersonalidad del lugar público, de hecho, parece ser que es este objeto lo que la provoca, tanto  o más, que el amante desconocido que aparece de la nada cuando ella ya está excitada por el roce con el metal.
Paralelamente, James Ballard mantiene relaciones sexuales con una compañera de trabajo, una camarógrafa. La situación es similar,  sin contacto visual ni afecto, sólo se oponen por el escenario; James está en un despacho desordenado y oscuro.

En la tercera escena de la secuencia la pareja está en el balcón de su piso, mientras miran la autopista comentan sus respectivos encuentros sexuales. Inmersos en una atmósfera azulada y fría se preguntan si han tenido orgasmos, que es al final lo que cuenta. La pareja es consciente de que sus deseos individuales no necesariamente son recíprocos. Ni celos ni posesividad y con absoluta racionalidad sadiana hacen el recuento detallado de sus respectivas experiencias. De hecho, les estimula; es un buen aliciente  introducir a los otros en el mismo momento de su reencuentro sexual. Más adelante, en otra secuencia sexual de Catherine y James, hablan de Vaughan, lo incorporan simbólicamente y a modo de preámbulo, ya que más tarde ambos tendrán sexo con este ser fascinado por los coches de famosos muertos en accidentes, como James Dean, Albert Camus y Grace Kelly.

 

La sexualidad es una de esas cuestiones básicas. La vida, la muerte y la sexualidad están interrelacionadas. No puedes hablar de una sin, en cierto modo, hablar de las otras. Dado que en mis películas hay una gran preocupación por la muerte y el cuerpo humano, automáticamente se habla de sexualidad. Y en esta zona no hemos evolucionado apenas: ni cultural ni físicamente, ni de ninguna otra forma. Dicho esto, las películas son un intento de percibir qué aspecto podría tener un ser humano completamente evolucionado.⁶Ibíd. Pág.110

 

La sexualidad en Crash se desliza desde la genitalidad hacia los objetos, y más allá del género, funciona como la perversidad polimorfa de Freud, como una extraña consciencia dionisiaca que perturba, por el caos y muerte que propicia, pero que al mismo tiempo fascina y conmueve a personajes cuyas psiques permanecen en un peculiar trance postraumático, en la contención emocional y el aislamiento narcisista propio de una sociedad desarrollada. En este sentido, Crash narra una historia dionisiaca, pero con una nueva figura, común entre  Cronenberg y J.G. Ballard: La fusión y el abandono ya no se busca en la naturaleza sino con la máquina. Permanece el instinto (en tanto que energía y fuerza), pero desplaza sus objetos. Ya no se trata de vencer (y ser a la vez vencido) a la bestia (como en un arcaico rito taurino, por ejemplo) sino al coche. De ahí el diálogo entre James y Catherine en la escena en que se tocan en la sala del hospital (min. 14 aprox.):

– Catherine:  El motor y las ruedas delanteras de su coche quedaron empotrados en el lado del conductor, deformando el suelo…. La sangre aún manchaba el capó formando pequeñas serpentinas de seda negra que desaparecían por los agujeros de los limpiaparabrisas… las gotas estaban esparcidas por todo el asiento y el volante.
El tablero de instrumentos quedó doblado hacia dentro rompiendo el reloj y el cuentakilómetros.
Toda la cabina estaba deformada y en su interior había polvo, cristales y pedacitos de plástico por todas partes.
Las alfombrillas estaban húmedas, debido a  la sangre y otros fluidos del cuerpo y de la máquina…

– James: Deberías haber asistido al funeral

– Catherine: Ojalá hubiera ido, pero entierran tan de prisa a los muertos. Deberían dejarlos tendidos durante meses…

Finalmente, cabe mencionar otro buen ejemplo de esta temática de la parafilia, en el cine no comercial: El cortometraje experimental de Kenneth Anger, Scorpio Rising (1964): Particular despliegue de fragmentos de realidad y ficciones que retoma la cultura underground de los años 60, utiliza fotografías fijas, viñetas, viejas películas, etc. La historia gira en torno al motociclismo y sus fuerzas opacas; el deseo de muerte y fetichismo subyacente. A través de asociaciones alusivas (música, imagen, iconos, etc.)  evoca el narcisismo, el homosexualismo y los rasgos conservadores en esta subcultura, haciendo notar el hecho de que las personas a menudo guían su comportamiento con imágenes ofrecidas por los medios de comunicación masiva.

En definitiva, a través de Crash tomamos conciencia de cómo los medios de masas y la tecnología de nuestro tiempo acaba integrándose a nuestra consciencia y sistema de valores. Esta extraña relación erótica entre los individuos y la tecnología nos ayuda a asumir que realmente nadie tiene el control⁷Ibid. pág. 113. Y mientras tanto,  Eros electrificado busca obstinadamente su transfiguración, esta vez, proyectando su fantasma en los objetos.

Carla Soza, 2019

Ficha técnica de Crash