Lost Highway, 1997.

Lost highway: Eros en fuga psicogénica

La atopía del otro, la sorprendo en su mirada, cada vez que leo en ella su inocencia, su gran inocencia: no sabe nada del mal que me hace, o, para decirlo con menos énfasis, del mal que me da (Roland Barthes, 1982. 32)

Lost Hihgway(1997) de David Lynch nos introduce en el ceno de una pareja apremiada por la paranoia, los celos y el miedo masculino al erotismo femenino, percibido como un enigma amenazante. Nos introduce en la desviación destructiva de Eros vencido por la figura de la Agonía, es decir, por el sentimiento de vulnerabilidad ante el otro, el miedo al abandono y a la herida: la angustia.

En esta historia catastrófica, lo indescifrable, como el opaco pasado de Renée Madison (Patricia Arquette) resulta tan abisal e incontrolable que lleva a Fred Madison (Bill Pullman) a la locura. Su desconfianza y sospechas pueden más que Eros, así que esta fuerza se transfigura en su doble, y este doble transfigurado es quien toma la última decisión.

Lost highway,

Trata de una pareja que, en algún lugar, justo en el límite del subconsciente, o al otro lado de ese límite, pasa algo malo, muy malo. Pero no pueden traerlo al mundo real y enfrentarse a ello. Así que esa sensación negativa se respira en el ambiente, y los problemas se abstraen y se convierten en algo distinto. Todo se convierte en una pesadilla. A la gente le suceden desgracias, y esta historia trata de eso. Describe una situación desgraciada, y te muestra lo que siente un hombre con problemas¹David Lynch por David Lynch 1998. Chris Rodley. 355 – 56.

En un gesto opuesto al Werther de Goethe –quien se suicida ante la imposibilidad de tener a Carlota–, el saxofonista Fred Madison destruye este átopos insoportablemente distante que representa su mujer. Al parecer, todo comienza por sus ataques de celos debido a una cierta disposición psicológica de su pensamiento envenenado por la posesividad y la duda. De hecho nunca llegamos a saber con certeza lo que ocurre en realidad, no sabemos mucho más que Fred y Fred se encuentra perdido entre la confusión y la oscuridad.

Como celoso sufro cuatro veces: porque estoy celoso, porque me reprocho el estarlo, porque temo que mis celos hieran al otro, porque me dejo someter a una nadería: sufro por ser excluido, por ser agresivo, por ser loco y por ser ordinario²Fragmentos de un discurso amoroso, 1982. Roland Barthes. Pág.43

Por ello, el personaje de Fred es paradigmático como fenómeno de la fuga psicogénica, aunque sus creadores, Lynch y Barry Gifford, se enterasen después del rodaje de esta enfermedad. Según Lynch, Lost highway es como eso: “porque va de una cosa a otra, y creo que luego vuelve a la primera”. Esta situación desafortunada sería la reacción psicológica a un acto demasiado terrible como para asumirlo. Ante un hecho traumático extremo, la mente se fuga de la realidad y construye otra, refugiándose en una amnesia total o parcial, de ahí el vaivén mental entre los dos momentos, el real y el imaginario.

Eros vencido por su doble tánico, trasfigurado en una especie Otelo moderno saxofonista en crisis profunda –que comienza reforzada, entre otros tantos elementos, con los vídeos que recibe la pareja–, entra en un bucle del que ni siquiera la catástrofe puede salvarlo.

A diferencia de Melancolía³Ver Melancolía en La agonía de Eros, 2017. Byung-Chul Han(Lars von Trier) por ejemplo, o The Reader (Stephen Daldry 2008), donde la catástrofe posibilita la experiencia erótica, ya que los personajes logran salir de sí mismos y darse al otro, aunque sea a través de un acto extremo. En Lost highway, los celos y la paranoia determinan las emociones, y tal vez por esto, se produce una segunda inversión antierótica y ultraviolenta: es precisamente esa disposición o deseo del enamorado (Fred) lo que lleva a la catástrofe. El intento delirante de amar, bajo la posesividad, es precisamente lo que le destruye y le lleva a destruir la existencia y, por consiguiente, la alteridad de Renée. Fred experimenta el amor por ella desde el miedo patológico a no ser  correspondido y desde la incapacidad de aceptar la negatividad atópica de ella (representada en una contraimagen de Renée). Y en este punto, ya no puede distinguir lo que es verdad o imaginario, si Renée era una mujer perversa o inocente. De ahí que el desarrollo de la historia no aclare todo el misterio explícitamente, aunque las pistas están ahí:

…No se trata de confundir, se trata de sentir el misterio. El misterio es algo bueno, la confusión no, y hay una gran diferencia entre las dos cosas. No me gusta hablar demasiado de las cosas porque, salvo que seas un poeta, cuando hablas de ello, algo grande termina siendo pequeño. Pero todas las pistas están ahí, para ser interpretadas correctamente, y no dejo de decir que, en muchísimos sentidos, es una historia muy lineal. Sólo hay unas pocas cosas, una brizna al margen.
Hay cosas en la vida que no son tan comprensibles, pero cuando en una película las cosas son así, la gente se preocupa. Y, sin embargo, en cierto modo, son comprensibles. La mayoría de las películas están pensadas para que las entienda mucha, mucha, muchísima gente. Poco sitio queda para soñar y hacerse preguntas⁴D. Lynch por D. Lynch. C. Rodley. Pág. 360.

 

La imagen erótica

-Pete: Te deseo, te deseo, te deseo…
-Alice: Nunca me tendrás.
(Dialogo final entre Alice y Pete)

Si entendemos a Eros como la fuerza que hace posible una experiencia del otro en su alteridad, que saca al uno de su burbuja narcisista y pone en marcha un abandono y vaciamiento de sí mismo⁵La agonía de Eros, 2017. Byung-Chul Han. pág.22, se puede decir que, en la primera parte del filme, la imagen erótica es más que nada la huella del movimiento inverso –el pseudoexceso de sí y el repliegue extremo en sí mismo–, es la destrucción por la imagen, representado en el deterioro emocional y el vacío amoroso que perturba a la pareja; en el sexo paranoico, de miradas ambiguas y amenazantes, de toques en el hombro reafirmando la insatisfacción de Renée. No hay abandono ni tregua, sino un frío intento de poseer lo que no se tiene.

A esta desconcertante escena marital se opone la fogosidad erótica de la segunda parte de la historia en la que Fred, convertido en Pete Dayton (Balthazar Getty), mantiene relaciones con Sheila (Natasha Gregson), su novia, y Alice Wakefield (el doble de Renée en la nueva vida). Con un cuerpo más joven y un deseo imparable vuelve a experimentar placer, incluso parece que Eros ha regresado y Pete está abierto emocional y físicamente.

 

Pero esta esperanza pronto queda opacada por la contraimagen de Alice, quien, esta vez, resulta ser una actriz privada. A partir de aquí, como es de esperar, la imagen sube vertiginosamente de tono. Se despliega un carnaval Hard Rock de imágenes violentas y figuras sexuales del mundo del porno mezcladas a la parafernalia sadomasoquista. También las situaciones se vuelven extremas, como la escena del último encuentro sexual, demoledora y siniestra, en que la verdadera naturaleza de la relación se revela a Fred: es una pasión extrema, batailliana⁶Nunca hemos de dudar que, a pesar de las promesas de felicidad que la acompañan, la pasión comienza introduciendo desavenencia y perturbación. Hasta la pasión feliz lleva consigo un desorden tan violento, que la felicidad de la que aquí se trata, más que una felicidad de la que se pude gozar, es tan grande que es comparable con su contrario, el sufrimiento. G. Bataille, El erotismo. 1979, Pág 24, que vuelve a destruirle precipitándolo a la carreta perdida, otra vez.

 

 

Las formas de Lost highway

En el ámbito del cine postmoderno, la película se estructura en dos bloques que coinciden con el cambio de historia o la nueva vida de Fred como Pete: 

Realmente no hay un cambio de estilo, lo que cambia es la gente y el decorado. Hay distintas zonas y, una vez más, cada una tiene que ser de cierta manera. Así que, supongo, si hay un cambio de estilo, o parece que lo hay, es algo que viene dictado por cada zona⁷David Lynch por David Lynch 1998. Chris Rodley. 355 

El primer bloque transcurre en la casa de los Madison. El estilo minimal de la propiedad, lejos evocar una imagen relajante o apacible, proyecta más bien lo contrario. Con atmósfera de suspense total, el interior oscuro de la casa parece un laberinto interminable. A esta sensación poco acogedora que proyecta el decorado, se suma el ritmo extrañamente lento de los diálogos entre Fred y Renée, que acentúa la desconexión y la asfixia. La sobrecarga de algo que está en el aire se vuelve más inquietante con los sonidos graves y las miradas de sospechas y sarcasmo de la pareja. La fotografía de tonos ocres e iluminación tenue destaca los contornos de Renée y su vestuario arrebatador, negro, blanco o rojo; al estilo de una femme fatale.

La segunda parte del filme, se abre con un plano totalmente opuesto al primero del filme y esencialmente lynchiano; la música (Insensatez de Carlos Antonio Jobim, 1963), el color saturado, el decorado (la valla, por ejemplo) y la elegancia del movimiento de cámara.

Es como comenzar una nueva vida. Es la nueva vida de Pete. Y al parecer es el doble opuesto de la primera, al menos en cuanto al decorado, el cambio de localización, clase social y el tipo de vida de Pete, ahora mecánico con un fino sentido auditivo. La fotografía saturada y sin sombras, de tonos opacos rojos y verdes (como la primera parte), contrasta con los planos de exteriores cuya iluminación parece velada. Finalmente, el ritmo y la atmósfera cambian notablemente. El ritmo se acelera en proporción con la violencia de las escenas y la atmósfera pasa de ser terrorífica al género de cine negro. Sin embargo, pese a la combinación de géneros que definen la película, según Lynch, la atmósfera de suspense atraviesa y estructura todo el filme. Cabe destacar que el suspense funciona de manera similar a la imagen erótica, y posiblemente es esta mescla perversa entre dobles opuestos y la tensión entre Eros y suspense lo que aporta esa particular carga sensual tan intensa al filme, pese a que, en realidad, hayan muy pocas escenas de sexo erótico.

Para mí el suspense es como un imán. En cuanto aparece algo desconocido, crea una atracción. Si estas en una habitación y hay una puerta abierta que da a un pasillo, y unas escaleras que bajan y la luz baja de intensidad, sentirás la tentación de bajar. Es mucho más fuerte ver sólo una parte que ver el conjunto. El conjunto podría tener una lógica, pero, fuera de contexto, el fragmento adquiere un tremendo valor de abstracción. Puede convertirse en una obsesión⁸David Lynch por David Lynch 1998. Chris Rodley, Pg.365

Carla Soza, 2019

FICHA TECNICA del filme.