La pianiste (2001)

La pianiste

Thanatos y ascética: Eros encadenado

Puesto que soy culpable de esto, de aquello (tengo, me doy mil  razones para serlo), me voy a castigar, voy a maltratar mi cuerpo (…), me entregaré al estudio de una ciencia seria y abstracta. Me levantaré temprano para trabajar cuando todavía es de noche, como un monje. Seré muy paciente, un poco triste, en una palabra, digno, como corresponde al hombre del resentimiento. Remarcaré histéricamente mi duelo (el duelo que presumo) en mi vestimenta, en el corte de pelo, en la regularidad de mis hábitos. Será un retiro apacible; justo ese poco de retiro necesario para el buen funcionamiento de un patético discreto. (Roland Barthes, 1982)¹Figura del ser ascético en Fragmentos de un discurso amoroso

Buscar a Eros en el cine no sólo implica poner atención a las formas placenteras de la imagen erótica, sino también, en el fondo de esas formas, a los vestigios de su ausencia, de su inversión o de su contrapartida, el instinto de muerte.
Un realizador terriblemente lúcido respecto a esta doble dirección pulsional del individuo y la cultura (en este caso, europea y burguesa) es Michael Haneke.

Por este camino, en La pianiste  –basada en la novela homónima de Elfriede Jelinek– vuelve a desarrollar el tema de la violencia²Sobre el tratamiento de la violencia en la filmografía de Haneke, se recomienda consultar las reseñas de: José Fonseca y Anna Roca  en Philms Magazine. Pero, esta vez es un tipo de violencia ejercida contra el propio yo, en primera instancia³Esta violencia invertida es lo que define los comportamientos y necesidades masoquistas. Según Freud, el masoquismo es en realidad un tipo de sadismo contra el propio yo, o más bien, la porción de pulsión de muerte que tenía que desviarse hacia fuera (hacia los objetos exteriores) se retrotrae y vuelve hacia adentro. Por otra parte, el masoquismo “revela la acción conjunta de una amplia serie de factores que exageran la predisposición original pasiva y le hacen experimentar una  fijación (complejo de castración, conciencia de culpa)”. Tres ensayos sobre teoría sexual,S. Freud, 2006. P. 30. La historia versa sobre Erika Kohut (Isabelle Huppert), una rigurosa profesora de piano que ha suprimido su vida íntima para desarrollar la carrera de músico; la estricta y elitista disciplina de la música clásica.

Este ascetismo voluntario⁴“La reversión del sadismo hacia la persona propia ocurre regularmente a raíz dela sofocación cultural de las pulsiones, en virtud de la cual, la persona se abstiene de aplicar enseguida buena parte de sus componentes pulsionales destructivos.” El problema económico del masoquismo. S. Freud, 1924. se mezcla a la complicada relación de dependencia que mantiene con su conservadora y resentida madre (Annie Girardot)  –otro hecho que revela su necesidad masoquista de castigo–. Debido, pues, al desvío sistemático de las necesidades afectivas y eróticas ha desarrollado ciertas tendencias sexuales “patológicas” que trastocarán toda su realidad. Sobre todo cuando conoce a un alumno, Walter Klemmer (Benoît Magimel). Walter intenta seducirla y, por su puesto, lo consigue, pero no sabe que Erika posee secretos insoportables para su joven corazón.

Erika desea al alumno, pero está imposibilitada, para seguir las normas “correctas” del juego amoroso. Nunca ha salido totalmente de su estado edípico narcisista, por lo cual, es improbable que haya tenido experiencias erótico-amorosas con otro. Ha desviado gran parte de su libido al estudio de la música, lo que, al parecer, ha provocado que su abandono sea totalmente mental.  Pero, aunque practique la renuncia en favor de una disciplina racional, subyacen ciertas necesidades que ni la más docta racionalidad, puede anular.   Las pulsiones sexuales de Erika apuntan específicamente, como he dicho, al perverso abandono mental, puesto que el cuerpo y sus pulsiones ha sido negado –hecho reforzado en el filme con el voyerismo y la automutilación. Por lo tanto, estas necesidades desviadas o sublimadas toman formas “catastróficas”, pero también “transgresoras”, ya que provienen de la prohibición externa e interna.

Erika ha renunciado a su libido por una carrera en la música, por eso ha llegado a vivir su sexualidad de una forma patológica como una voyeur en las salas de cine pornográfico y en los peep shows. Y en el dolor de la automutilación. A tal punto llega su separación de la vida real y del deseo sexual. (M. Haneke, 2001)

Walter desea la imagen tópica y mítica de poder e inteligencia de la profesora, pero debido sus circunstancias personales y vitales será incapaz entender la alteridad de Erika. Él es un joven proyecto, atractivo, deportista, inteligente y atrevido. Optimista y seguro de sí mismo. Todo un Apolo. Pertenece al mundo positivado, al mundo de lo igual⁵Ver la Agonía de Eros. Byung-Chul Han, 2017  y vive bien en esa positividad. Pero cuando conoce a Erika, la inaccesible alteridad de Erika ejerce sobre su feliz conciencia  una tenaz fascinación que toma como un reto.
Sin embargo, ella es demasiado para él y él es demasiado para ella.

Walter cree sentir  amor  por Erika, pero estalla ante esa visión trágica y destructora de todos sus valores que ella le regala, y luego como niña mala demanda un castigo. Walter pierde el control y los buenos modales, pese a que es un tipo amable, comprensible, aunque algo narcisista y un poco superficial… pero es un hombre al que no se puede humillar. Ella, que al principio se negaba a intimar con Walter, también pierde el control y le lleva al abismo de su verdad. Así que, en esta historia, la consecuencia del deseo no es el amor erótico, sino la autodestrucción.
De esta forma, Haneke nos enfrenta a la imposibilidad de Eros como consecuencia de una severa castración voluntaria y cultural, y a la consecuente inversión o re-introyección⁶El problema económico del masoquismo. S. Freud, 1924 de la pulsión de destrucción. Nos habla, pues, de una oscura y trágica negación ascética.

 

 La imagen erótica:

El cine de M. Haneke y Christian Berger (Fotografía), plantea una imagen realista, y tan cruda como la propia mirada del voyeur, o el espectador. Proyecta una imagen silenciosa, austera y antiromántica que enseña, ocultando, las raíces arquetípicas del mal y del dolor. Es una representación libre de artilugios y efectismos de identificación directa e hiperrealidad. De este modo, guarda cierta semejanza con las intermitencias⁷Las teorías de los cineastas. Bresson y el encuentro. Jacques Aumont, 2002 de Bresson y la exquisita simpleza de Dreyer.
En Haneke, estilo y contenido de la imagen, finamente unidos, invitan a pensar en los aspectos destructivos de la sociedad y los individuos. Nos da tiempo, gracias al ritmo lento y los tonos naturalistas de las secuencias a reflexionar, pero antes y durante nos sacude.

 

 

Es el caso de La pianiste, donde la honestidad y sobriedad define a las imágenes: Pocos planos, fijos y largos. El decorado es tan pulcro y asfixiante y obsceno, como las mentes que lo habitan. Son habituales los oxímoros visuales convertidos en metáforas emocionales, como el cuarto de baño, por ejemplo –que debe estar particularmente limpio por ser lo contrario, el habitáculo por excelencia de la suciedad y la biología humana–, todo el conjunto crea una atmósfera opresiva y cotidiana; perversa, que envuelve las situaciones sexuales o eróticas, bajo la rigidez emocional y física de Erika.

Evidentemente, el cine es siempre manipulación, pero si cada escena es de sólo un plano, pienso que al menos hay una menor manipulación del sentido del tiempo cuando se trata de acercarse al tiempo real. La reducción del montaje al mínimo también tiende a devolver la responsabilidad al espectador en el sentido de que se requiere más contemplación. (M. Haneke)

 Como ejemplo, cabe destacar dos escenas sexuales, opuestas pero similares:

1) La escena de Erika automutilándose en el cuarto de baño de su piso:

Si proyectamos en Eros el deseo de olvido de sí, o de salir de sí mismo, el corte sobre la piel es, para Erika, una experiencia erótica,  una posibilidad no genital de experimentar su corporalidad mediante el dolor; obligándose a abrirse de alguna forma.

 

En esta escena (minuto 33 aprox.), la cámara fija sigue, girando y bajando/subiendo en su eje, los pocos movimientos, casi mecánicos de Erika. En un principio no hay ningún tipo de sonido, excepto los de sus movimientos y silenciosos gemidos. Enseguida, este silencio es roto por la voz de la madre que le avisa que ya está la cena. La imagen es fría, aséptica  y el decorado sobrecargado de pequeños objetos de higiene y belleza, debajo del lavabo hay un balde de plástico. Es un baño pequeño y funcional, nada afrodisíaco.

En ese instante Erika está dispuesta a la catástrofe –de la mutilación–, a transgredir, inconscientemente la violencia de la represión con más violencia, cuya abstracción es el autocastigo. Ha invertido, por un instante, el sentido del castigo⁸Sacher-Masoch, de quien el masoquismo toma nombre, da una vuelta más a las teorías freudianas añadiendo que el juego del Yo masoquista nace como reafirmación del ego ante el Superyó sádico, increpándole: «si tú me castigas, o crees hacerlo, es precisamente porque yo lo quiero así, porque mi placer reside en esta broma que despliego ante ti, en mi puesta en escena, mi magnífica actuación, mi teatro «. El gesto masoquista implicaría, según esto, una risa que desarma y sacude de arriba abajo al masoquista que se burla de la ley con su humillación., trasgrediendo el código del autodesprecio (tabús sobre su cuerpo y su deseo) que bloquea la experiencia erótica habitual. Lleva más allá el dolor y el propio cuerpo, re-erotizando (reabriendo) zonas dormidas y anuladas.

Con este clásico rito masoquista, –paradigmático de la antigua vida ascética, donde la autoflagelación podía dar paso a una experiencia límite⁹Respecto a la experiencia límite, o mística, del ascetismo ver Caps. VIII (parteI) y V (parte II) de El erotismo. Georges Bataille, 1979  de purificación y vaciamiento del yo–, representa la necesidad de la docta maestra por liberar su libido atada, contenida en un cuerpo alejado de la realidad; re-erotizando su propia aniquilación.

La breve escena consistente, básicamente, en un plano general de Erika vestida con un albornoz de seda negra y flores, sentada en el borde la bañera, haciendo  algo que no vemos con una hoja de afeitar entre sus piernas. Como es habitual en Haneke, no vemos los detalles de la acción, pero sabemos que está pasando algo terrible. La escena trascurre en silencio y sin prisa. Acaba con un primer plano de Erika tan imperturbable como cuando entró al baño, vuelve a guardar la hoja de afeitar en el bolso, se peina y sale. En definitiva, con esta breve escena Haneke ejemplifica uno de los tantos aspectos tánicos que subyacen en el sujeto perteneciente a una cultura basada en el esfuerzo, la dominación y la renuncia.

2) La escena con Walter en los baños del Conservatorio:

En el contenido manifiesto de las fantasías masoquistas se expresa también un sentimiento de culpa cuando se supone que la persona afectada ha infringido algo que debe expiarse mediante todos eso procedimientos dolorosos y martirizadores.¹⁰El problema económico del masoquismo. Freud, 1924.

Cinematográficamente hablando, esta escena resulta interesante por la forma en que Haneke es capaz de enseñar toda la hostilidad que puede albergar el corazón humano, jugando de una manera muy sencilla con contados elementos.

En esta escena la figura del baño se repite,  pero esta vez es un baño público, igualmente frío, blanco e impoluto. El joven deportista va a buscarla después del incidente del vaso cristal. Se sube a la puerta del inodoro y la hace salir. Se besan torpemente, él parece arder, ella puede ser que también, pero casi no se mueve, de hecho mantiene la rigidez y seriedad que la definen. Acepta pasiva la embestida de Walter. Parece más una lucha de movimientos poco hábiles. Hasta que Erika toma el control de la situación, conservando el rostro implacable y triste.

 

 

La cámara actúa igual, sigue fija en el fondo del baño y girando sutilmente sobre sobre sí misma para testimoniar la pasión del joven, que le acaricia el sexo hasta que ella lo frena y le hace callar –tratándolo todavía de «usted»–, mientras le masturba mirando fijamente a los ojos y rechazando cualquier indicio de ternura.

Aquí la cámara se mueve, para centrar nuestra atención en el rostro de Walter, que no sabe cómo actuar, y el piano vuelve a entrar en escena. En el momento de la felación Erika desaparece simbólicamente de la pantalla y es el propio Walter quien, durante los minutos que dura el plano, dirigiendo de vez en cuando la mirada abajo, nos recuerda que Erika también forma parte de la escena. Cuando le avisa del inminente orgasmo, ella se aparta y le dice que ya le escribirá todos sus deseos, para que sea conocedor, pero que ya no tiene ganas de seguir tocando «aquello».

 

Con esta escena queda claro la idea que Erika tiene del sexo; aquello pecaminoso que la avasalla y con lo que debe luchar. Y como es pecaminoso es preciso enfrentarse a él desde la frialdad y la sumisión, desde la denigración: en vez de aceptar el abrazo, o incluso dejarse tocar, actúa como una actriz porno, es decir, nada de emocionalidad, ni preámbulos y pasa directamente a la felación.

Como he sostenido en el titulo de este apartado, ambas escenas son opuestas: la primera es erótica y la segunda antierótica, si aceptamos la idea de Eros (como afirmación, apertura e integración) esbozada anteriormente. Pero en la siguiente escena, pese al deseo de Walter y su anhelo de seducir y “amar” a Erika, ésta lleva la situación a una especie de escenificación sadiana de normas y restricciones. Desaparece la sonrisa de Walter y la confusión se mezcla con su excitación que toma, inmediatamente, un leve tono sádico. Esta secuencia está cargada de fuerza sexual y deseo, pero es la pulsión de muerte la que entra en escena.
Por otra parte, aunque los espacios que se repiten son bastante distintos y reflejan los estados eróticos de Erika. En el primero (su piso), está rodeada de objetos y de una cierta asimetría o caos ordenado,  fluye algo de pulsión erótica, ya que está sola y nadie inhibe su deseo, ni siquiera alguien que ella desee. En el segundo cuarto de baño, blanco y ascético, el vacío y la simetría son clara expresión de la represión sexual que anula completamente la capacidad erótica y afectiva de Erika.
Finalmente, el baño –espacio hitchcockniano de terror– representa un espacio de encierro, pero también en el que está permitido ser abyecto y animal (orinar y defecar); suele ser el primer espacio privado de los niños (lejos de la vista de los adultos), por lo tanto es uno de los primeros espacios en los que éstos se sienten libres para explorar su incipiente sexualidad. Es, quizás, en esa fase de evolución sexual donde se encuentra Erika, ya que carece del eje de su deseo,  debido a sus traumas y castración –hecho que se demuestra en la escena en el sex shop donde mira las imágenes porno sin excitación sexual, sino  como una pequeña alumna que aprende y toma nota.
Pero nuestra «heroína» no es una niña como todas, es una niña de cuarenta años que espera ser tratada con severidad y dureza porque ha sido díscola,  respondiendo así a la perversa educación ultraconservadora que recibió.

 

Carla Soza, 2019

Ficha técnica de La pianiste