«Lucía» y el cine del subtexto

«Lucía»

                Entendemos por subtexto todo aquello que se dice en una obra sin que se diga. Todo lo que está implícito, pero que logramos captar e interpretar. El dialogar del chileno en general está repleto de subtextos, aquello que se dice por debajo, que no se dice de frente, las expresiones que dicen una cosa, pero que en realidad quieren decir otra.  Nos relacionamos cotidianamente con el subtexto, en donde tanto la entonación de la frase como el rostro que se pone cuando se emite, también forman parte del mensaje y muchas veces tiene un significado completamente opuesto a la frase misma. Nos acostumbramos a la ironía y a la negación en la manera como articulamos nuestras conversaciones. Raúl Ruiz fue uno de los primeros en captar y retratar ese modo con maestría y plasmarlos en sus películas, tanto Tres Tristes Tigres como Palomita Blanca dan cuenta de ese lenguajear  aparentemente  errático y en permanente divagación sin sentido, pero que siempre está diciendo otra cosa que nos invita a descifrar. Cristián Sánchez, como buen heredero de Ruíz, también siguió por esa línea constituyendo uno de los retratos más certeros de la identidad chilena.  Ese camino –discontinuo y poco conocido– del cine chileno, iniciado por Ruiz, nunca se ha dejado de hacer. Así, durante los noventas, tenemos algunos ejemplos aislados como No tan lejos de Andrómeda o El hombre que imaginaba, películas que se alejan de la precisión de una narrativa más clásica y lineal, predominante en la época, y que se acercan  más a ese cine de divagación. Ya, a mediados de los 2000 donde los realizadores jóvenes irrumpieron con películas  donde el azar, el vagabundeo o la situación dispersiva predominaba, se recogió esa herencia ruizana tan propia de Chile y la presencia del subtexto en las películas se hizo cada vez más recurrente.  El cine chileno pareció liberarse de la ideología explicita de las películas de fines de los sesenta y principio de los setenta y de la narrativa clásica de las películas de los 90 y es posterior a esa liberación en el año 2010 cuando aparece Lucía del chileno norteamericano Niles Atallah.

 

            Lucia es una mujer que trabaja en una pequeña textil y que vive con su padre en una casa barroca, recargada de objetos y cayéndose a pedazos. Es la navidad del año 2006, Pinochet se acaba de morir, hace calor, el comercio está abarrotado de gente y de objetos plásticos y luminosos. Lucia y su padre se disfrazan de viejitos pascueros para ir a entregarle los regalos a los nietos de un hombre acusado de ex torturador.

            Para generar esos significados implícitos, la película maneja el tiempo como un recurso que nos permite elaborar pensamientos a medida que somos expuestos a sus imágenes. La manipulación del tiempo acá funciona en dos vértices completamente opuestos, el uso del plano secuencia con cámara fija, donde somos expuestos a la duración real del tiempo, sin la manipulación del corte o el montaje versus el uso del stop-motion, donde somos expuestos a una cantidad excesiva de cortes que nos dan la sensación de movimiento, pero que sin embargo sólo se trata de fotogramas enlazados uno tras otros.  Lucia pareciera estar recortada y pegada, tal como los collage de flores que hace en la pared de una de las piezas de la casa. Es precisamente también esa idea estética del collage que cruza toda la película lo que ayuda a generar también esa reflexión acerca del pasado. El collage como aquello que recicla pedazos del pasado para crear algo nuevo, y que construye algo que ya no es lo que era, pero formado por esos pedazos de lo que era. Es decir, lo que era, sigue estando, con otra forma, con otro sentido, pero sigue presente. Como ese pasado, que sigue ahí.

 

            En su texto Aventura del Tiempo en el Cine Moderno Cristián Sánchez reflexiona acerca de cómo la Imagen-Tiempo, descrita por Deleuze, ha roto con la causalidad narrativa del cine de Imagen-Acción. Lucía, claramente es un ejemplo de cine de Imagen-Tiempo.  Sánchez afirma que “La Imagen-Tiempo no sólo quiere hacer pasar pensamientos por la imagen o, hacer de la imagen algo pensante, sino que, excediéndose, impulsa los signos ópticos y sonoros puros a la captura de nuevos referentes, nuevos objetos que ya no son objetos cerrados y determinados sino las fases de una declinación o, un proceso.”((Sánchez, Cristian. Aventura del tiempo en el cine moderno. Articulo publicado en La Fuga.cl. https://lafuga.cl/aventura-del-tiempo-en-el-cine-moderno/224.  2013)). Lucía se transforma en algo más que una película,  es un dispositivo abierto, móvil, interactivo, que genera en el espectador ese proceso constante al enfrentarse con sus imágenes. Hablamos acá, tal como expresa Sánchez, de “Objetos indeterminados, fluyentes y sujetos en permanente fluctuación y cambio. Lo que se descubre es la subjetividad en el momento de constituirse. El sintiente que se constituye a partir de lo sentido, como: soplo, corriente, flujo, vector y temblor”((Ibíd.)). Para Sánchez  “la Imagen-Tiempo expresa lo imperceptible en lo percibido, lo impensable de un pensamiento y lo imposible de un suceso”((Ibíd.)). Con Lucía la construcción de esas imágenes móviles, fluctuantes logra generar una serie de connotaciones políticas en permanente diálogo con el entorno del espectador.

 

            La película tiene muy pocos textos, pero cada plano está cargado por un comentario crítico. Cada plano pareciera decirnos algo, vemos como el barrio y la casa de Lucía agoniza lentamente en cada escena. Atallah, gracias al recurso del stop-motion((Sobre la evolución del Stop-motion en el cine chileno ver La casa lobo: como niños en el bosque de Francisca Garcia)), logra construir una casa viva, un personaje más, que respira y que agoniza, que, como todas las casas vecinas, está siendo devorada lentamente por edificios Paz Froimovich. Atallah logra plasmar sin que los personajes se digan nada, el amor que esa hija siente por su padre y viceversa, con recursos muy mínimos, a pesar de lo recargado de cada plano.

 

            Es interesante darse cuenta también del comentario político de la película. Así como la ciudad va siendo borrada implacablemente por los nuevos edificios, la familia del torturador, hace una puesta en escena hermosa y familiar y logra construir una navidad idílica con derecho a viejo pascuero incluido en vivo y en directo, bajo la violencia de la tortura, bajo las manos manchadas de sangre del patriarca. Hay un estrés evidente para que esa navidad resulte perfecta, nosotros sabemos que el tierno abuelito es un torturador, y es ese simple dato, lo que carga la escena de infinitud de significados transformándola en una secuencia terrible y macabra. El momento en que padre e hija esperan en la sala de masajes, nos remite inmediatamente a una sala de torturas. La camilla, la máquina que recuerdan las de las descargas eléctricas, y Padre e hija esperando ahí, sentados, como si nada, circulando por la casa del tierno abuelito de ojos claros y sonrisa siniestra, como todos los chilenos que circulan por un santiago neoliberal que ha sido construido bajo miles de torturados, cadáveres y postergados, como Lucía circula por su casa, cargada de objetos del pasado, que remiten a un basural, a un país abandonado, que está siendo borrado, como se ha intentando borrar la memoria. Y padre e hija no hablan, o casi no hablan, y cuando hablan, hablan de otra cosa, no hablan del tema. Pero el tema está ahí.  Y el pasado emerge, y a pesar de que lo intentan borrar o de fingir que no ha pasado, el padre de Lucía insiste en rescatarlo entregándole un viejo cassette con la grabación de la voz de ambos que a pesar de todo el esfuerzo que se ha hecho por desaparecer, aún se puede escuchar. Como la protesta de la comisión Funa que aun hace ruido y grita aunque nadie quiera escuchar.

            La casa del personaje de Lucia es como ese cadáver fresco de Pinochet, que todavía está tibio, en las instituciones, en la Constitución, en el modelo impuesto. Pero todo eso, escondido, oculto, bajo la belleza barroca, floreada, sensible y oscura de la película.

José Fonseca, 2014