CITAS DE AUTOR:

 

 

Cuando hago una película estoy siempre en la realidad, entre los árboles y entre la gente como vosotros. No hay filtro simbólico o convencional entre yo y la realidad como en la literatura. El cine es una explosión de mi amor por la realidad. 
Pier Paolo Pasolini, cita tomada de BFI flare, 2017.

 

 

 

Tiendo a encontrar la “normalidad”, y cómo se supone que debemos sucumbir a los límites, algo más interesante que la gente que los rompe y los cruza. Lo que probablemente me interesa del melodrama y de las historias que frecuentemente tienen personajes femeninos es que son, casi por definición, historias sin escapatoria. Están cargadas de las restricciones y presiones de la cultura y eso, creo, se refiere más a nuestra experiencia que los géneros más asociados con personajes masculinos que a menudo atraviesan territorios sin límites o viven en completa libertad.
Todd Haynes,  2015.

 

 

Sólo puedo explicarlo por analogía: Mandas al colegio a tu precioso hijo y cuando vuelve a casa le falta una mano. Sólo es un muñón lleno de vendas. Telefoneas al colegio y te dicen que realmente les pareció, teniendo en cuenta la situación, que el niño sería más aceptable socialmente sin esa mano, que era una mano bastante traviesa. Todo el mundo se sentía mejor si se la cortaban. Era por el bien de todos.
El sensor tiene tendencia a hacer lo que hace un psicopata: confundir la realidad con la ilusión. La gente se preocupa por el efecto que produce sobre los niños dos mils asesinatos en tv cada media hora. Hay que subrayar que lo que han visto es una representación de un asesinato. No han visto un asesinato. Es el verdadero obstáculo.
Los censores no entienden cómo funciona el ser humano, ni entienden el proceso creativo. ni siquiera entienden la función social del arte y la expresión mediante el arte…
David Cronenberg, sobre la censura.

 

 

Si empezamos a explorar el concepto de familia en la sociedad occidental, no podemos evitar darnos cuenta que la familia es el origen de todos los conflictos. El cine ha tendido a ofrecer una respuesta a estos temas y a mandar a casa un espectador más bien reconfortado y calmado. Mi objetivo es incomodarlo y quitarle cualquier consuelo o satisfacción.
Michael Haneke

 

 

Hay un fenómeno divertido que se repite con cada película que ruedo. Me doy cuenta de que al principio, antes incluso de la escritura del guión, hay un magnífico período de ensoñación solitaria en el que tengo la impresión de saber claramente lo que el film significa. Y más tarde, trabajando con el guionista, y luego con los actores, (…) descubro una parte del filme que permanecía oculta. (…) Luego el montaje, una etapa muy difícil para mí. (…) Sólo cuando veo el filme acabado comprendo hasta qué punto me corresponde. No digo que se me parezca, no es eso. Pero tengo la impresión de que revela algo de mí. (…) Por otra parte, es lo que más me sorprende cada vez que veo el filme al final del montaje: la sensación de ser aún una niña, y que al hacer películas sigo siendo, de algún modo, una niña del cine, una niña de todas las películas que se han rodado antes.
Claire Denis, 2006.

 

 

Hay otro aspecto que llamaría «sexopsicológico» y es,aquí, la voluntad que anima a este hombre para recrear una imagen sexual imposible; para decirlo de manera sencilla,este hombre quiere acostarse con una muerta; esto es necrofilia. (…) Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente son presentados como si intentara desnudarla en lugar de vestirla. Y la escena que más me interesa es cuando la muchacha vuelve después de haberse teñido de rubia. James Stewart no está completamente satisfecho, porque no se ha peinado el cabello formando un moño. ¿Qué quiere esto decir? Quiere decir que está casi desnuda ante él, pero todavía se niega a quitarse la braguita. Entonces James Stewart se muestra suplicante y ella dice: «Está bien, de acuerdo», y vuelve al cuarto de baño. James Stewart espera. Espera que ella vuelva desnuda esta vez, dispuesta para el amor. (…) Cuando James Stewart seguía a Madeleine en el cementerio, los planos de ella la hacían bastante misteriosa, pues los rodamos a través de filtros de niebla; conseguíamos así un efecto coloreado de verde por encima del brillo del sol. Más tarde, cuando Stewart encuentra a Judy, la hice residir en el Empire Hotel de Post Street porque hay en la fachada de este hotel un anuncio de neón verde, que parpadea constantemente. Esto me permitió provocar de manera natural, sin artificio, el mismo efecto de misterio sobre la muchacha, cuando sale del cuarto de baño; está iluminada por el neón verde, vuelve verdaderamente de entre los muertos. Luego se encuadra a Stewart que la contempla y de nuevo a la muchacha, pero esta vez filmada normalmente, pues Stewart ha vuelto a la realidad.
Alfred Hitchcock. El Cine Según Hitchcock, François Truffant, 1966

 

 

La gente quiere que hables, y yo lo puedo entender, pero ¿no dice todo el mundo lo mismo? Es imposible contar cómo pasan determinadas cosas. Y luego está el peligro de matar las cosas al hablar de ellas. Empiezas a pensar en articular algo y de repente lo ves tal y como es y la magia desaparece un poco. Es complicado. Cuando hablas sobre algo, a no ser que seas un poeta, las cosas grandes se empequeñecen (…) Además, decir lo que es algo lo limita. Se convierte en eso y nada más que eso. Y a mi me gustan las cosas que son algo más (…) Lo que yo pueda decirte sobre las intenciones de mis películas es irrelevante.
David Lynch, 1997.

 

 

Soy de los cineastas que buscan los temas cueste lo que cueste, en lugar de esperar que vengan a ellos. incluso busco desesperadamente, de un modo permanente, y por suerte, a veces tengo la suerte… de que vengan a mí. Nunca sabemos cuando vamos a encontrar un tema, es difícil describir lo que estamos buscando. Intente describir el tipo de amor que busca para casarse. El tema de una película es algo así: no se trata de pasar un noche, sino de encontrar a alguien a quien amemos lo suficiente como para casarnos. Soy más o menos consciente de lo que busco, pero no consigo acotarlo necesariamente. Como dice un proverbio polaco: “Escucho las campanas, pero no sé en qué iglesia suenan”. Para The pianist – 2002, por ejemplo, busqué durante muchos años un tema cinematográfico para rodar en Polonia. Quería volver a filmar allí, después de casi cuarenta años de haber realizado mi primer film, Nózw Wodzie (el cuchillo en el agua) – 1962. Rodar en Polonia quería forzosamente decir hacer una película sobre mi infancia, sobre la guerra o la inmediata posguerra. Es lo que me interesa y era lo que más me importaba, porque son los años que han dejado los mayores recuerdos en mí. Al mismo tiempo, no quería hacer una película autobiográfica; eso no me interesaba en absoluto. Quería un filme en el que poder utilizar mi experiencia. Rechacé Schindler’s list (La lista de Schindler) – 1993, que me propuso Spielberg, justamente porque tocaba mi pasado muy de cerca. Se desarrolla en el gueto de Cracovia, en el que viví, y atañe a personas que he conocido, algunas de las cuales aún viven, como un amigo el fotógrafo Richard Horowit que vive en NY. No quería alterar los recuerdo que conservo de calles y lugares… Lógicamente, una película los habría cambiado, deformado. Quiero conservarlos intactos, tal como están en mi memoria. Cuando tuve conocimiento del libro de Wladyslaw Szpilman, El pianista, cuya acción transcurre en Varsovia, supe que había encontrado mi tema. Podía recurrir a mi experiencia sin tener que mutilar mis recuerdos…
Roman Polanski, «Más lecciones de cine», 2008

 

 

Mi carrera cinematográfica ha recorrido un camino que aspira a llegar a la máxima simplicidad. Al principio, como casi cualquier creador, me complicaba demasiado la vida. Pero a medida que he ido avanzando, mi objetivo ha sido depurar mi estilo, alcanzar una pureza total, definir mi propia concepción del minimalismo. Eso es lo que ha ocurrido en la obra de los grandes maestros de la pintura como Picasso. Han ido simplificando sus obras, buscando la esencia. El riesgo es que, una vez llegados a este punto, mi concepto de la simplicidad aburra al público, y me convierta en un cineasta incomprendido.
Kim ki-duk

 

 

Hay dos maneras de hacer una película o, si se prefiere, dos razones para hacerla. La primera consiste en tener una idea muy clara y expresarla a través de la película. La segunda consiste en hacer la película para descubrir lo que estás tratando de decir. Personalmente, siempre me he debatido entre estos dos enfoques y he probado los dos. He rodado películas con guiones construidos de forma precisa, que he seguido al pie de la letra, y he hecho otras donde toda la experiencia estaba fuera de los límites y más allá de la idea inicial. Este tipo de filme es una especie de aventura en sí mismo y creo que sigue siendo mi planteamiento preferido. Me gusta vivir experiencias bastante abiertas donde sea capaz de explorar y cambiar el curso de la historia sobre la marcha. (…). Pero las pocas veces que he sido capaz de hacerlo, me ha parecido mucho más satisfactorio que la aproximación, donde simplemente llevas a la práctica decisiones tomadas previamente.Por lo tanto, el modo de hacer una película depende mucho de la razón que tengas para hacerla. En cuanto a saber para quién estás haciéndola, creo que alguien que rueda películas sólo por las imágenes lo hace en beneficio propio. Después de todo, la perfección de una imagen, el poder de un imagen, es un concepto sumamente personal, mientras que contar una historia es, por definición, un acto de comunicación. Alguien que intenta contar una historia necesita, forzosamente, un público. Y, como me he ido inclinando de forma gradual por la narración de historias, he empezado a hacer mis películas para el público. (…). Por lo tanto, creo que, en general, hago películas para mis amigos; o dicho de otro modo, principalmente para los que trabajan en el filme. Forman mi público inicial y trato de asegurar que la película les interese. A continuación, vienen mis amigos en el sentido más amplio del término y, finalmente, el público general que, en cierto modo, está representado por mis amigos.
Wim Wenders, 2002